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La musica e l’evoluzione dell’immagine della donna

 

Ancora durante gli anni Cinquanta e Sessanta l’immagine della donna tradizionale e accettata è quella di moglie o madre. Le canzoni dei primi festival di San Remo, come visto qui, rimandano a una cultura ancora bloccata e impaludata. La donna poteva scegliere di essere moglie e madre, cantare di amori incorporei, virginali oppure poteva essere il pericolo numero uno per l’uomo, il serpente tentatore che lo avrebbe deviato dalla retta via.

 

Nel 1964 Gigliola Cinquetti vince il festival di San Remo con Non ho l’età, ma sotto traccia qualcosa sta iniziando a muoversi. I fermenti culturali e giovanili di quegli anni riguardano, per forza di cose, anche le donne. Del 1963 è Cuore di Rita Pavone, nella quale la cantante dice al proprio cuore che sono solo i primi tormenti che prova per amore. Dalla metà degli anni ’60 le giovani donne iniziano a vivere una vita diversa da quella tradizionalmente loro imposta. Non più angeli del focolare, ma persone che vogliono fare esperienze, non più candide madri e mogli in attesa ma ribelli, con i pantaloni e che cantano il rock ‘n’ roll.

Più di te di Mina, testo di Antonietta de Simone e cover del brano statunitense I won’t tell di Tracey Dey, fa un passo in più rispetto alla precedente voglia di ribellione. Parla direttamente con un uomo a cui dice che lui non è abbastanza per lei. Una forma di protesta e rivendicazione che mostra come si stesse producendo un salto nelle riflessioni delle donne. Anche in ambiti in cui le donne avevano già garantita una teorica parità, sancita anche dalla Costituzione, o all’interno del movimento studentesco e in partiti come quello comunista e socialista, le donne scoprono che la parità è tutt’altro che reale. Nelle assemblee devono scontrarsi con il fatto che le loro idee sono considerate in base al loro sesso, dentro i luoghi di produzione della cultura scoprono che comunque loro essendo donne non possono ambire ai ruoli dei maschi. Questa scoperta portò le donne nei primi anni Settanta a iniziare una separazione, una frattura forte ma necessaria per ridefinirsi, per capire quanta di questa inferiorità fosse stata introiettata dalle stesse donne.

Canzoni come Padre Davvero di Mia Martini del 1971, raccontano delle riflessioni che in quegli anni si facevano nei circoli femminili, durante le sedute di autocoscienza, ovvero in momenti in cui le donne si ritrovavano e confrontavano le proprie esperienze e i propri pensieri. Da questi circoli e dal lavoro di molte donne viene problematizzato il ruolo della donna e dell’uomo nella società, la necessità non solo di una parità ideale ma più concreta, un’uguaglianza tra diversi. Nascono consultori e centri anti-violenza, le lotte per l’aborto legale e per il divorzio che solo successivamente verranno fatte proprie da movimenti e partiti. La forza di queste riflessioni è tale da coinvolgere anche quelle donne che non partecipano al movimento femminista, e al punto che ancora nella metà degli anni Ottanta la maggioranza delle donne si definiva senza paura femminista.

Tra la fine dei Settanta e i primi anni Ottanta molte sono le artiste che giocano con la propria immagine. Come si diceva qui, le rivendicazioni del decennio precedente sembrano essere diventate normalità. Gianna Nannini usa un’immagine molto mascolina, forte, punk. Anche Donatella Rettore lo è per certi versi, ma in maniera più eclettica. È come se nel decennio precedente l’immagine della donna fosse stata destrutturata e queste artiste provassero a ricostruirla senza stereotipi.

Le canzoni della Swinging London

 

Negli anni ’60 il centro del mondo, almeno per quanto riguarda le attenzioni dei giovani, è Londra. Qui si respira un’aria di cambiamento, una ventata di novità che nel resto d’Europa ancora non è arrivato. Quel misto di moda, culture giovanili, esperienze e ribellione che passerà sotto il nome di “Swinging London”.

Con la crisi dell’impero, che aveva messo a dura prova l’orgoglio inglese, e le difficoltà del secondo dopoguerra il Regno Unito era cambiato molto. I giovani dei primi anni ’60, che poco o per niente avevano vissuto la guerra, cominciarono a sentire una distanza dalle generazioni precedenti. Le sentivano grigie, tristi, destinate ad invecchiare in fretta sotto i colpi del lavoro. E a tutto questo cominciarono a ribellarsi.

La prima canzone a riferirsi a quel che stava avvenendo a Londra è Swinging England del cantante americano di origini texane Roger Miller. L’Inghilterra dondolante, questo aggettivo, da «swing» e quindi in qualche modo riferito anche alla musica, sarà attribuito a quel fenomeno prima da Vogue e poi da Time, che a metà del decennio raccontarono ai lettori americani cosa stava avvenendo. Dondolante nel senso di sfuggente, qualcosa che non si sapeva bene da dove nascesse ma che aveva avuto la sua espressione nei colori, nelle minigonne e nei pantaloni a zampa di Carnaby Street.

Ma non è solo fashion e divertimento. Ispirati da bluesman neri come John Lee Hooker i giovani inglesi cominciano a suonare una musica più dura, meno plastificata di quella che veniva loro proposta dalle radio. Il punto di contatto tra i neri statunitensi o i giovani bianchi inglesi sta nel sentirsi reietti, esclusi, emarginati e nel trasmettere queste emozioni attraverso il suono. E nel 1965 sembra iniziare una vera e propria rivoluzione, il rock compie un salto che porterà in soffitta i suoni alla Elvis. Emblema di questa rivoluzione musicale è la pubblicazione dell’album d’esordio degli Who, My Generation.

Gli Who sono un gruppo londinese, vengono da Chiswick, cantano di una rabbia giovanile, proletaria e pre-politica. Gli Who sono il gruppo Mod per eccellenza. Mod e Rockers sono bande giovanili. i primi scorrazzano su vespe e lambrette ricoperte di accessori come gli specchietti retrovisori, i secondi su moto di più grossa cilindrata. I primi vestono hanno un look molto curato e prestano enorme attenzione ai dettagli, i secondi hanno sempre indosso giacche di pelle da motociclista. La rivalità tra le due bande è molto forte e le risse sono all’ordine del giorno. Alcuni scontri arrivarono a coinvolgere un migliaio di persone. Diventano un problema di ordine pubblico. Entrambi i gruppi esprimono un malessere che covava nelle periferie ma che ancora non trovava uno sfogo. Le periferie sono una realtà poco rappresentate nell’immaginario tradizionale della Swinging London, ma ne fanno parte, per certi versi la invadono.

Lo stile musicale inglese è talmente innovativo che invade anche gli USA, patria del rock. Si chiamerà «British Invasion» e racconta di come Beatles, Rolling Stones, The Who e molti altri gruppi troveranno oltreatlantico una patria di elezione, a un certo punto quasi trasferendovisi in pianta stabile.
Ma non è solo, come pare a noi oggi, il ballo scatenato e divertente: dalle periferie arriva la rabbia di giovani che si sentono esclusi dalla ricchezza del centro. Come ad esempio cantano i Them, nel loro album d’esordio The Angry Young Them.

Satisfaction dei Rolling Stones rappresenta bene questo senso di alterità da qualunque cosa la società offra. Un senso di diversità che crea come una frattura tra i giovani dondolanti, delle periferie e di Carnaby Street, e il resto della città, di una Londra ancora grigia che i giovani volevano cambiare, colorare. Se quindi da un lato c’è una rabbia quasi cieca dei giovani ragazzi delle periferie proletarie, dall’altra alcuni di questi cominciano a interpretare, analizzare e contestare la società nella quale vivono. Dalle università escono non solo giovani che hanno voglia di divertirsi lontano da una vita nella quale si sentono ristretti, ma anche giovani che hanno provato esperienze nuove e che si immaginano una vita diversa, la teorizzano. È la nascita di quel processo di politicizzazione che poi esploderà a Parigi e in Italia nel 1968.

Il balbettio di Roger Daltrey, il suono innovativo e la scarica di rabbia passano dalle sue note di My Generation, la canzone simbolo di quanto stiamo parlando. Sia la musica che il testo rappresentano quanto provavano molti giovani. Alcune frasi sono davvero esemplari. Ma quella che più di tutte forse rappresenta quella generazione è «I hope i die before i get old». Non è ovviamente da prendere alla lettera, rappresenta quella distanza che si era creata tra i giovani e il mondo degli adulti. Non è solo una questione di ribellione al mondo dei propri genitori, ma anche al loro stile di vita. Come cantano anche gli Animals in We gotta get out of this place,  la distanza era da persone che erano invecchiate in fretta, avevano perso i capelli per vivere una vita di sacrifici e di lavoro che tra le mani non aveva lasciato loro niente.

La Swinging London fu un laboratorio, i giovani di tutto il mondo vennero attratti nella capitale inglese. Ne canta anche Guccini, tutti erano attratti da quel che stava avvenendo non solo a Carnaby street ma nelle periferie, nei teatri, nella musica. E se oggi l’immaginario rimanda solo le Union Jack e i capelloni, sotto si può ancora trovare traccia di quella rabbia che pervadeva quegli anni.

Le canzoni del movimento per i diritti civili negli USA / 2

Ronald Reagan venne eletto presidente degli Stati Uniti nel 1980 con un chiaro programma: quello di riportare il paese alla normalità, dal punto di vista conservatore, dopo gli eccessi dei decenni precedenti. Era ora di rimettere al proprio posto ciò che era stato stravolto. Ma nonostante questo pare che i diritti conquistati dai neri con il loro lungo ciclo di lotte stiano cominciando a dare i loro frutti. Si avverte una maggiore equità sociale che permette ai neri di raggiungere traguardi prima insperati. Sono avvenimenti di costume, ancorché molto significativi, come l’elezione della prima Miss America nera nel 1984; musicali, come l’introduzione di Chuck Berry, Ray Charles, James Brown, Sam Cooke e Little Richard nella Rock and Roll Hall of Fame nel 1986. Ma sono anche avvenimenti politici rilevanti come l’elezione, nel 1989, di L. D. Wilder a governatore in Virginia e la nomina di Colin Powell a capo di stato maggiore. Sono gli anni di Bill Cosby e dei Robinson e di Micheal Jackson, che nel 1982 pubblica Thriller, l’album più venduto della storia.

L’emergere di questa middle class nera non nasconde del tutto la condizione del resto della comunità afroamericana. Lo dice esplicitamente Reagan is for the Rich Man dei blues-man Lousiana Red e Carey Bell. Come recita questo blues, le politiche conservatrici e repressive degli anni Ottanta causarono arresti in massa e vittime nei quartieri più poveri. Secondo Humans Rights Watch la “war on drugs” lanciata dall’amministrazione Reagan coinvolge percentualmente molti più neri che bianchi. Nel 1988 i neri arrestati per droga sono cinque volte i bianchi e il 37% del totale degli arrestati, nelle grandi città questo dato aumenta fino al 53%. Questo perché la guerra si concentra nelle città a minor reddito, dove è più presente la popolazione afroamericana.

La condizione dei quartieri poveri, abitati prevalentemente da neri, è ben rappresnetata da canzoni come The Message pubblicata nel 1982 da Grand Masterflash and the Furious Five. In questo brano rap, uno dei primi, si canta di vetri rotti, di degrado. Il ritornello dice «don’t push me ‘cause i’m close to the edge»Non tanto una rivendicazione quanto una constatazione, non si può vivere peggio di così. Non è chiaro a chi si rivolge il rapper, uno dei fondatori del genere, è un commento generalizzato. In brani come questo e altri di Grandmaster Flash, come White Lines contro l’utilizzo di crack pubblicato nel 1984, o Renegades of Funk pubblicato nel 1983 da Afrikaa Bambataa and the Soul Sonic Force, si racconta la propria realtà per quella che è, manca una rivendicazione di cambiamento.

Da questo filone sociale deriva il rap militante come quello di KRS-ONE e dei Public Enemy. Uno dei brani più conosciuti dei Public Enemy è Fight the Power. La band si richiama esplicitamente all’immaginario delle Pantere nere e della militanza del Black Power, ma vi è una nota dissonante. I Public Enemy ancora si richiamano a parole d’ordine come «white man’s heaven is black hell», ma sempre più nell’arco della loro carriera il riferimento diventa quello della lotta agli uomini di potere, si perde l’orizzonte razziale per assumerne uno sempre più sociale. Peraltro nel video di Fight the Power si crea un’immagine particolare, nella quale i militanti delle Pantere nere nei loro vestiti di pelle nera contrastano con il resto del pubblico, mostrandoli non tanto avanguardia della comunità nera, quanto fuori dal tempo.

Anche nel brano di Tracy Chapman Talkin’ about the revolution, del 1988, è la povertà che sta preparando la rivoluzione. Significativo è il passaggio «it sounds like whisper», come un sussurro. In questo verso vi è tutto il cambiamento di questi dieci anni: nei decenni precedenti la rivoluzione si preparava con un gran vociare, ora invece Chapman lo vede come un sussurro, lontano dall’attenzione di una società che non ha risolto ma ha deciso di ignorare il problema.

Uno degli stili del rap, nato nei primi anni Novanta, è il gangsta rap. Il suo contenuto molto violento fa riferimento alla vita dei rapper, spesso vissuta al di fuori della legge, una vita da gangster. Per poter fuggire dalla povertà e dal degrado, cantano questi rapper, i neri non hanno che la possibilità di arricchirsi. E l’arricchimento non può che arrivare con la musica oppure con lo spaccio e la vita da gangster. Raccontano la vita dura dei quartieri, ma anche la via d’uscita. È quello di cui cantano i Niggaz Wit Attitude in Straight Outta Compton. I rapper vogliono allontanarsi da una vita difficile e senza speranze, e l’unica manera che hanno per farlo è cantare. Gli N.W.A. sono un gruppo storico per il rap, composto da MC come Ice cube e Dr Dre, usano liriche violente, spesso in conflitto con la polizia, un altro loro brano molto famoso è Fuck Da Police. Nel brano si dice esplicitamente che il reato per un giovane di Compton è essere nero, si minaccia la polizia di vendetta. È una musica che canta la realtà senza proporre una soluzione alternativa alla fuga individuale: è una via personale e individuale per ottenere quello che veniva rivendicato collettivamente due decenni prima.

 

Le canzoni del movimento per i diritti civili negli USA / 1

Dall’omicidio di Trayvon Martin nel 2013 e ancor di più dopo quello di Micheal Brown nel 2014, la questione razziale e le condizioni di vita dei neri statunitensi sono tornati di attualità. Le loro condizioni sono molto diverse da quelle di inizio Novecento, ma ancora molta strada resta da fare. In queste due puntate della “Storia dal Jukebox” ripercorriamo musicalmente la storia delle lotte dei neri per i diritti civili e contro il razzismo.

All’inizio del Novecento negli Stati Uniti esiste una precisa gerarchia razziale che vede al vertice i WASP – una sigla che sta per bianchi, anglosassoni e protestanti – seguiti da tedeschi, irlandesi, spagnoli e italiani, asiatici e infine i neri. Non solo il colore della pelle stabilisce questa gerarchia, ma anche la religione. Uno degli strumenti utilizzati per difendere questa gerarchia è il linciaggio, soprattutto nei confronti dei neri. Secondo una stima della Tuskagee University, tra il 1889 e il 1940 furono 3833 le vittime di linciaggio, per la stragrande maggioranza neri degli stati del sud.

Ne canta, nel 1939, Billie Holiday in Strange Fruit. Testo e musica della canzone sono ispirati dalle fotografie di un linciaggio. Il testo non è per nulla metaforico e descrive i corpi carbonizzati, martoriati, che dondolano al vento e bagnano di sangue le foglie delle magnolie del sud. È l’interpretazione di Holiday a rendere la canzone non solo una denuncia ma una straziante testimonianza. Le pause e il tono, differente dagli altri brani di Billie Holiday, rendono bene il dolore che la cantante provò sulla sua pelle.

Con gli anni Cinquanta il movimento per i diritti civili prese slancio. Eventi simbolo, come il boicottaggio dei bus di Montgomery in Alabama dopo il caso di Rosa Parks, spinsero sempre più neri a prendere coscienza dei propri diritti e scendere in strada. Ci furono marce, come quella di Selma per il diritto al voto nel 1965, e rivolte, come quella di Watts. Le violenze da parte dei bianchi continuarono. Le loro vittime ispirarono molte canzoni, anche di autori bianchi. Una di queste è Mississippi Goddam di Nina Simone del 1964. La canzone venne composta dopo l’omicidio di Medgar Evers, un attivista per i diritti civili ucciso nel Mississippi nel 1963 da un membro del White Citizen Council. Questa non è più una sofferta denuncia ma un rabbioso monito: «non so ancora per quanto potrò reggere questa pressione», dice la cantante. Questa rabbia dettata da una volontà di cambiamento si percepiva nel paese.

Ma la forza che aveva conquistato il movimento, il sostegno crescente che aveva nella società, portavano in molti a credere che il cambiamento fosse a portata di mano. Lo stesso anno di pubblicazione di Mississippi Goddam, Sam Cooke pubblica A change is gonna come. C’era voluto molto tempo, ma il cambiamento ormai stava arrivando, era una sensazione diffusa. Il biennio 1964-65 segnò infatti un punto di svolta, con l’approvazione da parte del Congresso del Civil Rights Act e del Voting Rights Act, che abolivano il razzismo di stato.

La fine del razzismo di stato non sancì anche la fine della discriminazione. Non solo organizzazioni come il White Citizen Council e il KKK continuarono ad esistere, ma i neri si scoprirono discriminati economicamente. Anche il movimento ebbe una svolta. Con l’omicidio di Malcolm X nel 1963 e di Martin Luther King nel 1968, una parte del movimento sentì sempre più difficile un dialogo con le istituzioni. Nacque lo slogan Black Power, che indicava la volontà di rottura completa.

Nuovi leader, come Stokely Carmicheal, criticarono le posizioni di leader nonviolenti come King, proponendo un’azione più radicale. Più vicino al pensiero di Malcolm X, il nuovo movimento vide la comparsa di organizzazioni pronte anche ad azioni violente, come il Black Panther Party for Self Defense. Se da una parte ci furono sparatorie con la polizia e assalti ai tribunali, dall’altra si organizzavano colazioni per i bambini poveri e si sostenevano gli anziani soli, diventando dei punti di riferimento. Le loro erano posizioni influenzate dal marxismo e dai movimenti per l’indipendenza africana. L’Africa era entrata prepotentemente nell’immaginario collettivo dei neri. Nella musica e nella cultura questo aspetto è molto evidente. John Coltrane è uno dei padri del free jazz, in cui si percepisce una forza selvaggia, istintiva che spinge lontano da quella che veniva ritenuta una pretesa dei bianchi di ingabbiare una musica nera. Fu come un’esplosione di consapevolezza, black consciouness. James Brown nel 1968 pubblicò Say it loud, i’m black and i’m proud.

La società e le istituzioni, messe in discussione, reagirono. Nella seconda metà degli anni Settanta il movimento vide i propri leader arrestati, come Angela Davis, o fuggiti all’estero, come Stokely Carmicheal. L’FBI infiltrò le organizzazioni come il Black Panther Party, e ne indebolì l’impatto. Ma non fu solo per la repressione che il movimento si spense gradualmente, senza che alcuni gravi problemi che assillavano la popolazione nera venissero risolti.

Le canzoni dell’ambientalismo

A partire dai primi anni Sessanta, prima scienziati e politici e poi l’opinione pubblica cominciano ad accorgersi di come il progresso e lo sviluppo economico stiano incidendo sull’ambiente. La pubblicazione di Primavera silenziosa di Rachel Carson nel 1962 aprì un dibattito che portò alla creazione della prima legislazione in difesa della natura. Con questa crescente presa di coscienza dei danni che stava subendo l’ambiente, vengono composte dalla fine degli anni Sessanta le prime canzoni a tema ambientalista.

In ogni canzoniere italiano è presente Il ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano, pubblicata nel 1967, canzone famosissima e prototipo della canzone ambientalista italiana. Il brano parla soprattutto della fine dell’Italia contadina, eliminata a forza di costruzioni per far spazio alla nuova Italia industriale, ma per raccontarne la fine il Molleggiato canta dell’espansione della città e della sparizione del verde.

Più consapevolmente ambientaliste sono Il vecchio e il bambino di Francesco Guccini ed Eppur Soffia di Pierangelo Bertoli del 1976. La prima è un racconto un po’ trasognato di un anziano che racconta a un bambino di come la pianura che stanno guardando fosse molto diversa qualche anno prima. L’avvento delle fabbriche e dei fumi delle ciminiere l’hanno drasticamente modificata, ma il bambino trova la descrizione del vecchio così diversa dalla propria realtà da prenderla per una fiaba. La seconda canzone invece è più didascalica e descrive gli effetti che il progresso stava avendo sulla natura. L’inquinamento dei fiumi e dell’aria e la minaccia nucleare erano ricondotte alla volontà di profitto di pochi, pronti a «ricoprire di fango anche le stelle» pur di arricchirsi.

La denuncia di qualcosa di inedito pervade questi brani, come anche Mercy, Mercy Me (The Ecology) di Marvin Gaye del 1971. La canzone si chiede dove siano finiti i cieli blu, ed elenca molti cambiamenti che la natura aveva subito in pochi anni. Si citano le radiazioni, grande paura di quegli anni, ma ad essere centrale è il ritornello: «Oh, things ain’t what they used to be. No, no». Le cose, il mondo, l’ambiente, non è più quello a cui eravamo abituati. In questo verso sta il senso di molte canzoni ambientaliste dell’epoca. La scoperta di come le cose stessero cambiando in peggio, e di come l’uomo ne fosse responsabile.

Sono preoccupazioni presenti in brani come Don’t go near the water dei Beach Boys e The Hungry Planet dei Byrds. Ma la canzone ambientalista per eccellenza dei primi anni Settanta è Big Yellow Taxi di Joni Mitchell. Loro hanno asfaltato un paradiso e ci hanno messo un parcheggio, hanno preso gli alberi e li hanno messi in un museo; si chiede al contadino di non usare il DDT per salvare uccelli e api. Ma anche in questo caso il ritornello è esplicativo: «Don’t it always seem to go, that you don’t know what you’ve got, till it’s gone» (Non sai quel che hai fino a che non lo hai perduto).

Il ritmo di (Nothing but) Flowers dei Talkin Heads del 1988 sembra in contrasto con quanto detto. Con un senso di leggerezza la band canta di un mondo in cui la natura si è impossessata nuovamente di centri commerciali e parcheggi e li ha ricoperti di fiori, e in cui l’uomo è stato costretto a tornare cacciatore e raccoglitore. Mentre tutto questo accadeva, la fine del nostro mondo, nessuno prestava molta attenzione: l’accusa non è più soltanto contro di loro ma contro tutta l’umanità. La canzone si chiude con un verso di paura e allarme: «Non lasciatemi qui, non mi so abituare a questo stile di vita».

Più drastiche sono le canzoni degli anni Novanta. Anche un brano pop come Earth Song, pubblicato nel 1995 da Michael Jackson, non racconta più di qualcosa che sta avvenendo, ma di qualcosa di già avvenuto e che l’uomo rischia di rendere irreparabile. Forse per rendere il video più gradevole per il grande pubblico, alla fine è stato inserito un senso di speranza, come se la terra cercasse di ribellarsi. Un vento spazza la terra, rialzando alberi abbattuti in Amazzonia e cacciando carrarmati e soldati, ma il senso di speranza non è del tutto supportato dal testo.

Un senso di speranza totalmente assente nella canzone di Tracy Chapman The Rape of the World. È un atto di accusa all’intera umanità: gli stupratori sono coloro che vogliono fare profitto, ma tutti noi siamo stati testimoni immobili dello stupro. Non si può più tornare indietro, il crimine si può fermare ma non guarire. E se nei primi anni Settanta le canzoni esortavano a interrompere i processi inquinanti per poter recuperare un mondo pulito, negli anni Novanta l’esortazione è a non compiere ulteriori danni prima che l’uomo sia costretto a pagarne ben peggiori conseguenze.

Le canzoni sulla bomba di Hiroshima

L’esplosione di due bombe atomiche sulle città giapponesi di Hiroshima e Nagasaki il 6 e il 9 agosto 1945 hanno colpito molto l’immaginario collettivo. Molte sono le canzoni composte su questo tema, molti artisti, con diverse sensibilità, hanno voluto raccontare quello che quella tragedia ha suscitato in loro.

Tra i brani composti sul tema, si possono individuare alcune categorie diverse. Peace on Earth di John Coltrane è un brano struggente ispirato al jazzista dalla visita alla città di Nagasaki e al suo sacrario. La musica e il titolo ispirano a una sorta di monito, che venga la pace sulla terra perché quel che è accaduto in Giappone non debba accadere mai più. Il brano, composto nel 1966, è uno degli ultimi di Coltrane che morirà l’anno successivo.

Undici anni più tardi gli Utopia, una prog band newyorkese, pubblicarono Hiroshima. La band suona un rock progressivo tipico degli anni Settanta, con frequenti variazioni e stacchi e con la musica che sottolinea i passaggi del brano. Una prima strofa dove si descrive la vita della città pochi attimi prima dell’esplosione, un intermezzo dove si racconta come nessuno potesse sapere quel che sarebbe potuto accadere, poi il brano diventa sempre più aggressivo, parla di costruire un forno dovre friggere gli abitanti. Il pezzo si chiude con un messaggio ai cittadini giapponesi direttamente dagli Stati Uniti, nel quale si comunica che il 15 agosto, giorno della ricorrenza della vittoria contro il Giappone, due città sarebbero state rase al suolo. Un secondo intermezzo, quasi ossessivo, recita Hiroshima e Nagasaki, che non si dimentichi, in un crescendo segnato dall’insistenza sulla parola “fuckin'”.

Diverse sono le sensibilità con cui gli artitsti si confrontano con un tema tanto terribile e complesso come quello della distruzione di Hiroshima e Nagasaki. Ney Matogrosso, come cantante, e Vinicius de Moraes, come compositore, nel 1973 pubblicano A Rosa de Hiroshima. La canzone è concentrata sulle vittime della bomba e  musicalmente ricorda quasi una ninna nanna. I primi versi, quasi a sottolineare la scelta musicale, riguardano i bambini vittime dell’esplosione. Le rose del titolo sono le ferite, da non dimenticare dice il ritornello; sono rose radioattive ed ereditarie, una ferita che non si potrà mai rimarginare.

Nel 1985 anche i Nomadi hanno dedicato un brano all’esplosione di Hiroshima. Il pezzo si intitola Il pilota di Hiroshima e racconta la vita di Claude Eatherly, un aviatore americano incaricato di volare sopra Hiroshima per dare il via libera all’Enola Gay, l’aereo con la bomba. Sconvolto dalla vista dell’esplosione e dalla conoscenza dei danni causati, non riuscì più a tornare alla normalità, rifiutò una promettente carriera nell’esercito, tentò due volte il suicidio, perse la famiglia e finì a vivere di espedienti e stenti. Fin dalle prime strofe si parla dell’inferno che vive quest’uomo, che non parla e non dorme più. Nonostante una critica velata agli Stati Uniti, è una canzone che parla più in generale di un senso di colpa occidentale.

Molti sono i brani di autori giapponesi che parlano delle esplosioni, come Hibari Misora, una delle più grandi cantanti enka, una musica popolare giapponese. Molto interessante è il brano del musicista nippo-coreano Pak Poe: Hiroshima never again. Il brano è ispirato alla musica folk americana (Pak Poe è conosciuto come il Dylan giapponese) e insiste sul fatto che quel che è accaduto non deve più ripetersi. A differenza delle produzioni occidentali, dove prevale il senso di colpa o un sentimento di accusa, nelle produzioni giapponesi prevale la vista dell’orrore e quindi la speranza che una cosa simile non si debba mai più vedere.

Un brano che canta di questo senso di colpa occidentale è Enola Gay degli Orchestral Manoeuvres in the Dark. Dalla musica il brano sembrerebbe una ballata spensierata, in realtà si rivolge direttamente all’aereo che sganciò la bomba sopra Hiroshima. Alcuni versi sono molto significativi: «avresti fatto meglio a stare a casa ieri», esordisce così il brano, «le parole non possono descrivere quanto hai mentito». L’accusa è diretta contro l’esercito statunitense, ma più in generale contro l’occidente: «La mamma è molto orgogliosa del suo piccolo ragazzo [“Little Boy” era il nome dato alla bomba esplosa su Hiroshima] ma il bacio che hai dato non se ne andrà mai più», «Enola Gay, quello che hai fatto non se ne andrà mai dai tuoi sogni». E i sogni sono un immaginario collettivo colpito da queste esplosioni, dalla distruzione che causarono.

La musica in Jugoslavia prima e dopo la guerra

Solo pochi anni prima del collasso violento della Repubblica socialista federale di Jugoslavia sembra che non ci siano quei nazionalismi che ne causeranno la dissoluzione. La musica jugoslava degli anni ’80 ci riporta in un mondo fatto di commistione, originalità e sperimentazione, mentre negli anni ’90 si impone una musica molto più tradizionale. La musica può essere una fonte interessante per indagare la nascita del conflitto nell’ex Jugoslavia, perché permette di analizzare anche i pensieri e i sentimenti di chi quella guerra la combatté o la subì direttamente.

Nei primi anni ’80, raccogliendo l’eredità di gruppi come i Pankriti e i Paraf, nascono gruppi che fondano la New Wave jugoslava. Tra i più famosi e rappresentativi ci sono gli Idoli, un gruppo molto eclettico che ha influenze ska, punk e reggae. La posizione geografica e politica della Federazione permetteva un accesso alla produzione musicale occidentale, a gruppi come The Clash o i Sex Pistols ma anche alla disco anni ’70. Molte di queste band sono invece caratterizzate da un allontanamento dalla cultura tradizionale.

Maljčiki (Giovani) segna una presa di distanza dalla tradizionale propaganda socialista e dalla sua rappresentazione dei giovani. L’immaginario tradizionale, considerato ormai sorpassato, viene preso in giro dagli Idoli. Così come accadeva in Occidente, c’è voglia di disimpegno e di divertimento. In Jugoslavia però è un disimpegno quasi impegnato: la critica ai valori tradizionali è molto più chiara rispetto al malessere più generico di cui cantavano ad esempio Vasco Rossi o Eros Ramazzotti. L’intero secondo disco degli Idoli Odbrana i poslednji dani (La difesa e gli ultimi giorni) è un concept album ispirato al libro omonimo di Borislav Pekic, e tratta temi anche controversi come il rapporto con il maresciallo Tito; un altro brano precedente parlava invece di omosessualità.

Un altro gruppo importante erano i Šarlo Akrobata, dal nome jugoslavo di Charlie Chaplin. La loro musica era estremamente originale, fatta di commistioni e di integrazione. Molti suoni arrivano dall’estero e in particolare dall’Inghilterra, ma sono rielaborati con originalità, dimostrando come in quegli anni le giovani generazioni jugoslave fossero in conflitto con la tradizione. Gli Šarlo Akrobata si sciolsero dopo un solo album, ma dalle loro ceneri naquero altri due gruppi importanti nel panorama musicale jugoslavo, gli Ekaterina Velica e i Disciplina Kithcme. Questi ultimi alla metà degli anni ’90 riuscirono a ottenere

Rambo Amadeus è un rapper molto eclettico. Nella sua canzone Balkan Boj, che ricorda i brani dei Beastie Boys, vengono ripresi, ma in tono quasi derisorio, i temi e i suoni della tradizione. Questi artisti, ai quali si possono aggiungere tra gli altri Oliver Mandic, gli Azra e Divlje Jagode, mostrano come la scena nelle città jugoslave fosse molto frizzante e sperimentale, non avesse paura di giocare con tabù. Questo avveniva nelle città come Belgrado e Zagabria, dove si concentravano il maggior numero di matrimoni interetnici e dove la convivenza era più sperimentata e più stabile. Lontano dai centri più grandi si incontrava invece una società più chiusa e tradizionalista.

Se negli anni ’80 la scena musicale jugoslava è così frizzante, nei primi anni ’90 sono brani folk, violenti e estremamente tradizionalisti a fare successo. Spariscono le innovazioni e si lascia ad esempio spazio al suono di Marko Thompson Perkovic, che prende il suo nome dal fucile che usava da volontario dell’esercito croato. Čavoglave, nome del paese natale di Perkovic, è anche il titolo del suo brano che divenne l’inno dell’esercito croato. È una canzone violenta, dura. Musicalmente banale e monotona, pare voler rassicurare i propri ascoltatori, non sorprenderli. La canzone venne trasmessa ininterrottamente dalle radio croate durante la guerra, ed è molto significativo che ancora oggi Perkovic sia uno dei più famosi cantanti croati.

La musica di Perkovic è stata definita “Dinaric Rock”, una commistione tra il rock e la musica tradizionale delle alpi dinariche. Questa musica rappresenta il concetto, artefatto e posticcio, di tradizione espresso dal nazionalismo croato, così come da quello serbo o bosniaco. Il video di Čavoglave mostra Perkovic e i suoi commilitoni armati e in mimetica, delle chiese, il protagonista con un crocifisso bene in evidenza e che cita Sant’Elia, che impedirebbe ai serbi di entrare non solo nel villaggio, ma in tutta la Croazia.

Il contraltare serbo di Perkovic è Mirko Pajcin. Nato a trentuno chilometri da Čavoglave nel 1966, Pajcin – come Perkovic – divenne un cantante famoso solo con l’arrivo della guerra. Radicati nel loro territorio, lontani dalle città, cantano della guerra e dell’odio. Pajcin incise ben dieci album tra il 1991 e il 1995. I suoi brani richiamano i suoni tradizionali in maniera statica, mentre nei video sono mostrate scene di guerra e violenza. In Ne Volim te Alija, uno dei suoi più grandi successi, Pajcin canta «Non ti voglio Aljia perché sei un bosgnacco, hai distrutto un sogno di pace spero la Drina si prenda migliaia di Mujaeddeen ogni giorno».

Spiegare come sia possibile passare nel giro di pochi anni da uno stile eclettico e innovatore a dei tradizionalismi banali e sterili potrebbe aiutare a spiegare perché scoppiò il conflitto. Paolo Rumiz nel suo Maschere per un massacro sostiene che il conflitto nella ex Jugoslavia sia stato solo apparentemente etnico, e sia stato in realtà un conflitto tra città e campagna, tra una società aperta e includente e una chiusa e escludente. La musica sembra sostenere questa intuizione: le band della New Wave vengono dalle grandi città e non hanno nessun bisogno di sottolineare le proprie origini, mentre i cantanti folk cercano per forza l’immedesimazione etnica dei fan. Tradizionalismo e nazionalismo erano presenti in Jugoslavia e ben radicati nella provincia. Il loro richiamo divenne particolarmente forte con la crisi del sistema politico: politici e intellettuali nazionalisti li cavalcarono, contribuendo a creare le condizioni per lo scoppio della guerra.

Le donne nella musica degli anni ’80

Il ruolo e l’immagine delle donne sono molto cambiati nel corso del Novecento. Le lotte compiute dal movimento femminista hanno portato un numero sempre maggiore di donne ad avere più autonomia e indipendenza. In parte, gli effetti di queste riflessioni e lotte si possono vedere nella musica degli anni Ottanta.

Voices Carry è il singolo di maggior successo dei ‘Til Tuesday, band statunitense attiva tra il 1982 e il 1988. Pubblicato nel 1985, raggiunse in quell’anno l’ottavo posto dalla classifica di Billboard e ottenne grande successo anche per merito del suo videoclip. In quegli anni la produzione di video musicali stava conoscendo grandi cambiamenti, anche grazie alla nascita di canali televisivi musicali come MTV.

La canzone racconta di una relazione della cantante del gruppo, che si sente schiacciata da un uomo che la tiene dipendente da sé e pretende riconoscenza per questo. Alcune frasi pronunciate dall’uomo nel video della canzone dimostrano questa prevaricazione: “E cosa sono questi capelli, un nuovo stile?” e “Potresti fare qualcosa anche tu per me ogni tanto”. La cantante invece afferma “Mi vuol se mi può tenere in riga”. Il video si conclude con la coppia che assiste a uno spettacolo in un teatro di New York e la cantante che non riesce più a trattenere la rabbia, che esplode attirando l’attenzione del pubblico e mettendo in fuga il compagno.

In Treat me right Pat Benatar ammonisce il suo compagno: se la tratta male rischia di perderla. L’intera canzone è una rivendicazione di parità da parte della cantante, che non teme di andare a vivere da sola, e anzi la usa come minaccia nei confronti di un uomo da cui pretende di essere trattata correttamente. In entrambe le canzoni più che una rottura con la morale tradizionale si può notare una normalità: erano atteggiamenti comuni a sempre più donne, e il successo stesso di questi brani indica la maggiore diffusione di questi atteggiamenti, conquistati dalle donne solo di recente.

Due tra le canzoni più rappresentative di quegli anni, Like a virgin di Madonna e Girls just wanna have fun di Cyndi Lauper, mostrano quanto stiamo dicendo. La prima racconta dell’incontro con una specie di principe azzurro: un vero amore che la faceva sentire come se avesse incontrato la prima vera relazione della sua vita. Per Madonna era normale poter scegliere il proprio compagno: la donna non solo ha acquisito un’autonomia ma la pratica senza più doverla rivendicare, come se fosse ormai una normalità.

Il celeberrimo ritornello della canzone di Cyndi Lauper è veramente rappresentativo di quegli anni. Il videoclip inizia con la figura di una madre intenta a cucinare per la famiglia, che richiama uno stereotipo negativo e passato della donna di casa, brutta e poco curata – il confronto con la figlia è in questo senso impietoso. Ma non è solo un conflitto generazionale, la cantante caccia un padre che le chiede di mettere la testa a posto per continuare a fare festa, una frase rappresentativa di quel che è cambiato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Lauper vuole vivere una vita indipendente, e anche se il testo non si sofferma su questo aspetto, la canzone mostra come questo atteggiamento fosse diffuso anche tra le donne che non facevano direttamente parte del movimento femminista.

Anche in Italia si manifestarono questi cambiamenti. Nel 1979 Gianna Nannini pubblica uno dei suoi brani più famosi, America, il cui testo recita “Ognuno ha il suo corpo a cui sa cosa chiedere”. Tutta la canzone canta la ricerca del piacere da parte della cantante, un argomento che in quegli anni era diventato possibile affrontare anche presso il grande pubblico.

Forse ancora più significativo è Benvenuto, pubblicato da Donatella Rettore nel 1980. Rettore fa dello scandalo e del glam il suo stile, e le sue canzoni ambigue si prestano a interpretazioni spesso a sfondo sessuale. In Benvenuto Rettore canta la propria volontà di provare piacere. Dietro alla ricerca dello scandalo c’è però anche la volontà di diffondere il proprio prodotto: la scelta non è solo dell’artista ma anche di chi produce e commercializza il disco. Questo indica l’esistenza di un vasto pubblico ormai pronto ad accettare queste nuove forme di affermazione delle donne.

Le canzoni della Resistenza

 

Sono passati 70 anni dal 25 aprile del 1945, quando i partigiani, entrando a Milano, sancivano la definitiva caduta del fascismo in Italia. La sconfitta dei regimi nazista e fascista è uno degli aspetti fondamentali della seconda guerra mondiale. In molti paesi occupati dalle truppe tedesche, spesso controllati attraverso dei governi fantoccio, si svilupparono dei movimenti resistenziali che combatterono l’invasore. Il loro significato va al di là della semplice opposizione allo straniero: le resistenze hanno avuto un significato fondamentale perché hanno imposto un cambiamento politico che la sola vittoria militare non avrebbe garantito.

Si trattò anche di un conflitto interno al paese stesso, tra due idee di nazione, due idee di patria: una fermamente legata allo status quo, chiusa su sé stessa per difendersi da elementi esterni che ne inquinavano la purezza, eche  infatti erano stati espulsi grazie alla conquista del potere da parte del nazismo e del fascismo; la seconda invece era indissolubilmente legata alla libertà, alla giustizia e all’equità sociale, senza discriminazioni politiche o di razza.

La canzoni composte durante il conflitto – spesso reinterpretando canzoni della tradizione popolare, ma a volte anche con musiche originali – riportano questa tensione ideale. Nelle canzoni della Resistenza si canta la rabbia, a volte l’irriducibile scontro con i fascisti e i nazisti, ma la prospettiva è sempre quella della conquista di un futuro migliore. Questa differenza però non basta a spiegare la Resistenza, all’interno di questi movimenti si sommavano diverse istanze e sentimenti. Come mostra, tra gli altri, il libro di Claudio Pavone Una guerra civile, l’adesione ai movimenti resistenziali passava attraverso un tormento interiore e personale. La musica fa risaltare queste sfumature.

Il canto francese Le chant des partisans inizia con la chiamata alle armi dei cittadini per combattere contro i corvi neri che planano sulle pianure di Francia. In un passaggio molto esplicito invita a cantare perché nella notte la libertà lo avrebbe sentito, «Chantez, compagnons, dans la nuit la liberté nous écoute». E se è evidente il significato metaforico, non va sottovalutato quello letterale. Le canzoni servivano anche per dare coraggio, cantate magari in gruppo sulle montagne, lontano da tutto e braccati da un esercito spietato e meglio equipaggiato. Nel canto francese emerge la rabbia, «il sangue nero si seccherà sulle strade» recita il testo, che nasce dall’odio che le truppe nemiche suscitavano con le loro spedizioni, dalle violenze che queste fecero ai resistenti e ai cittadini.

Anche il testo di Na Juriš! (All’assalto!), canto della resistenza iugoslava, ha le stesse caratteristiche. «Vendicheremo le case bruciate, vendicheremo le nostre tombe», cantano i partigiani titini ma anche «Colpisci, picchia, spara, scaccia gli indemoniati». Ma tutto questo è fatto per un motivo chiaro, non per espellere dal corpo sano della patria gli elementi che la minacciano ma affinché «diventi un paradiso la terra, splenda per tutti il sole». Infine, «Fratello oppresso vieni con noi, conquistiamoci da soli la nostra libertà, attraverso la fame e il dolore, per una vita migliore».

In questa canzone, come anche in quella francese, forte è il contrasto tra le aspirazioni dei partigiani e la strada per conquistarle. Un contrasto che non sembra esserci nel canto più diffuso, forse il più rappresentativo, della resistenza italiana: Bella ciao. Il testo venne sovrapposto a un canto tradizionale delle mondine padane, ma vi manca la tensione, anche la rabbia, che accompagnava i partigiani. Manca una rappresentazione canora del tormento interiore che spinse molti giovani a trovare il coraggio di opporsi alla società e alla cultura fascista, le uniche fino ad allora conosciute.

Canzoni che meglio cantano la Resistenza sono Fischia il vento e Festa d’aprile. La prima è arrangiata sulla musica di un canto sovietico, Katyuša. Nel testo, composto dal poeta partigiano Felice Cascione, ucciso in combattimento dai fascisti nel gennaio del ’44, si canta con parole molto dure di uno scontro ormai irriducibile che sta avvenendo in Italia. «Scarpe rotte eppure bisogna andar», dice il famosissimo primo verso della canzone, cantando dei sacrifici che dovevano compiere i partigiani, così come la canzone iugoslava diceva «attraverso la fame e il dolore». Ma anche «dura vendetta sarà dal partigian»: non vi è più nessun compromesso possibile con i fascisti, lo scontro è definitivo e finale. Il partigiano marcia per «conquistare la rossa primavera, dove sorge il sol dell’avvenir». In questo caso chiara è la connotazione politica, sottolineata ben due volte nel giro di poche parole: rossa primavera e sol dell’avvenire, una classica metafora socialista.

Festa d’aprile invece è stata composta nel 1948 elaborando gli stornelli inviati dai partigiani a Radio Libertà. La cifra stilistica è l’ironia: «Quando un repubblichino omaggia un germano alza il braccio destro nel saluto romano, quando invece incontra noi altri partigiani per rispetto alza entrambe le mani». Il fatto di essere composta dopo la fine della guerra, e quindi a vittoria ottenuta, rende possibile l’uso di questo tono. Ma sotto il tono quasi scherzoso del testo si possono percepire le tensioni di cui abbiamo parlato. «Nera, camicia nera, che noi t’abbiam lavata, non sei di marca buona ti sei ritirata, si sa la moda cambia quasi ogni mese, per il fascista oggi, si addice il borghese»: i partigiani avevano fatto ritirare i fascisti e li avevano spinti a nascondersi, togliersi le loro divise e nascondersi sotto abiti borghesi.

Ma la canzone che meglio racconta la resistenza italiana è Siamo i ribelli della montagna, conosciuta anche come Dalle belle città, come recita il primo verso. Venne composta dai partigiani della terza brigata d’assalto, la Garibaldi Cichero che operava sull’appennino ligure-piemontese, e in particolare da Emilio Casalini detto Cini per il testo e da Andrea Rossi detto Lanfranco per la musica. I partigiani cantano delle montagne che hanno raggiunto dopo aver dovuto abbandonare le città. «Dalle belle città date al nemico, fuggimmo un dì su per le aride montagne, cercando libertà tra rupe e rupe contro la schiavitù del suol tradito»: la schiavitù del suol tradito è l’adesione alla Repubblica sociale italiana, che tradiva l’Italia e schiavizzava gli italiani. «Lasciammo case scuole ed officine» racconta chi erano i partigiani, italiani di ogni età e professione.

«Di giustizia è la nostra disciplina, libertà è l’idea che ci avvicina, rosso sangue è il color della bandiera»: la scelta di andare sui monti a combattere il fascismo è una scelta di libertà prima di tutto personale, che li accomuna, e che fa di loro «ardente schiera». È anche però una scelta piena di sacrifici, dura, che mette alle prese con un nemico che non fa sconti – in questo caso il rosso della bandiera non è solo un simbolo politico, ma anche un richiamo al sangue versato. Allo stesso modo, «Sulle strade dal nemico assediate, lasciammo talvolta le carni straziate, sentimmo l’ardor per la grande riscossa, sentimmo l’amor per patria nostra»: se le carni straziate rappresentano le torture, le morti dei partigiani, l’amore è per una patria che veniva violentata dalla Repubblica sociale, una patria che non era fatta di onore e gloria ma di giustizia e libertà. Infine il ritornello, «Siamo i ribelli della montagna, viviam di stenti e di patimenti, ma quella fede che ci accompagna sarà la legge dell’avvenir». La fede che accompagnava i partigiani avrebbe formato la futura patria, da quella fede sarebbe nata la Costituzione, su questa fede si sarebbe tentato di modellare l’Italia.

Le canzoni sul genocidio armeno

 

Non sono molte le canzoni ispirate al genocidio armeno, così come non ci sono molti film. Il repertorio sinfonico ne contiene fin dal 1915, quando il compositore armeno Komitas compose Children’s Prayer. Ma la prima canzone pop che racconta di quella tragedia è Ils sont tombés di Charles Aznavour, pubblicata cantante francese di origini armene nel 1975.

In alcuni versi si può ritrovare, se non una vera e propria accusa all’Europa, quantomeno una triste constatazione di quanto sia passato in silenzio il genocidio degli armeni. 

Nessuno alzò la voce in un mondo euforico, dice il cantante, l’Europa scopriva il jazz e la sua musica e il pianto delle trombe copriva quello dei bambini, sono caduti pudicamente in migliaia, milioni, senza che il mondo si sia mosso, diventano in un momento dei piccoli fiori rossi coperti da una tempesta di sabbia e poi dall’oblio.

Dopo di lui bisogna attendere più di venti anni prima di trovare un’altra band, i System of a Down, esponenti della scena rock alternativa statunitense, che racconti del genocidio in alcuni brani.

Nel 1998, all’interno del loro primo disco, i System of a Down, i cui componenti sono tutti di origine armene, inseriscono il brano P.L.U.C.K. con il quale raccontano in maniera meno diretta ma più rabbiosa la tragedia armena. 

La band di Los Angeles, nel 2005, torna a parlarne con Holy Mountains. Più doloroso e riflessivo del precedente, il brano inizia richiamando un canto rituale e recita versi che richiamano direttamente il genocidio come Can you feel the haunting presence (si può sentire la loro presenza ossessionante). Particolarmente significativo è il ritornello, che sembra urlato direttamente ai turchi responsabili del massacro Liar! Killer! Demon! Subito dopo vi è un richiamo al fiume Aras, il cui nome risale all’antica Armenia e che scorre tra Turchia e Armenia – un richiamo al fatto che ancora oggi la Turchia possiede parte del territorio rivendicato dagli armeni, come il monte Ararat e l’antica capitale Ani.

Sempre del 2005 è Adana di Daniel Decker e del compositore di origini armene Ara Gevorgyan. Nella città di Adana nel 1909 ci fu un massacro di cristiani armeni, e proprio sull’aspetto religioso insiste la canzone. Cantata per la prima volta il 23 aprile 2005 presso il memoriale del genocidio che si trova nella capitale armena Yerevan, il brano richiama le sonorità delle canzoni del folklore armeno.

Nel 2008 la band Scars on Brodway, fondata dal chitarrista dei System of a Down, compose Exploding/Reloading, mentre Serj Tankian, cantante della band, ne cantò nel 2010 in un suo brano solista, Yes, It’s Genocide.

Lo stesso anno, la band francese No One is Innocent, pubblicò Another Land. Il gruppo francese, il cui frontman ha origini armene, si inserisce perfettamente nello stile rock di quegli anni  ma in questo brano utilizza uno stile diverso. Oltre alla musica, molto diversa dalle altre composte dal gruppo, il testo è cantato in inglese. Con liriche molto dirette, recita versi come questi Ho visto crimini, stupri e lacrime. Il monte Ararat è testimone del nostro dolore fino alla fine dei tempi.

Nel 2013 vengono pubblicate The Armenian Genocide del rocker inglese Julian Cope e Open Wounds di R-Mean, rapper statunitense di origini armeneIn Open Wounds ritroviamo la stessa rabbia di P.L.U.C.K., il video inizia con alcuni armeni che bruciano una bandiera turca. Il testo è molto crudo e racconta esplicitamente le torture inflitte agli armeni. Non abbandoneremo mai la nostra causa, lo dobbiamo a chi abbiamo perso , dice il rapper alla fine della prima strofa , e questo è quasi un manifesto delle proprie intenzioni. Partendo da questa canzone, infatti, R Mean ha lanciato il movimento Open Wounds 1915, il cui scopo è quello di continuare a parlare e coltivare la memoria della tragedia subita dal suo popolo. Lo fa cercando di arrivare alle giovani generazioni, stampando lo slogan Our wonds is still open 1915 su magliette che hanno raggiunto una buona diffusione, e coinvolgendo altri artisti come Serj Tankian, cantante dei System of a Down, una ex componente delle Destiny Child, gruppo molto famoso negli anni Novanta, ma anche membri del Congresso americano.

In generale, la caratteristica comune di queste canzoni è quella quella di un’urgenza del racconto. Un’urgenza nata dalla negazione e dall’oblio in cui è caduto il genocidio armeno, e che spinge spesso a raccontare senza troppi giri di parole, non solo nel rapper ma anche in Aznavour. Forte è il richiamo alla musica tradizionale armena in alcuni brani, mentre in altri, come quelli dei System of a Down, la musica pare comunicare i sentimenti che questa storia, ancora a cento anni di distanza, muove in loro e nei discendenti della diaspora. Emblematica è la scelta dei No One Is Innocent che decidono di cantarne in inglese, come per poter raggiungere il maggior numero di persone possibile.